Archives mensuelles : février 2012

« Abstractions 50 », atelier Grognard, Rueil-Malmaison

L’exposition « Abstractions 50 », Atelier Grognard de Rueil-Malmaison, du 9 décembre 2011 au 19 mars 2012.

 

Vieira da Silva - L'Atelier à l'Harmonium, 1950, huile sur toile, inv DG 255 - © Adagp

 

L’exposition « Abstractions 50 » qui se tient à l’atelier Grognard de Rueil-Malmaison intéresse car, partout, la passion s’y diffuse. Celle, évidente, des deux commissaires, François Callu Mérite et Sylvain Féat, qui montrant un corpus éclaté dans l’univers des formes, offre un goût très sûr, revendiqué depuis longtemps, à lire dans le catalogue d’impressionnantes collections personnelles autant que dans l’itinéraire sélectif de rétrospectives au choix monographique. On pense singulièrement, pour la Galerie Callu Mérite, aux accrochages dédiés à Camille Bryen dès 1988 ou à l’audacieuse promotion en 2000 du « cordonnier in partibus », Gaston Chaissac. Mais l’acte passionnel, surplombant cette affaire/histoire de goût, générationnellement pointue chez des collectionneurs nés immédiatement avant 1940, transpire dans l’étonnant ensemble de quelque quatre vingt œuvres proposés au regard, structurées, sur le registre notionnel, autour de la nature, du signe, des couleurs, des géométries ou des origines. Là, couvrant la stance temporelle 1945-1964, s’expose une abstraction plurielle nouée pourtant autour de fondamentaux communs avancés, en expert, par Pierre Francastel : « […] refus des procédures technologiques ravalées au rang de passe-temps décoratifs ; exclusion de la figure, sauf si elle provient de l’inconscient, de la naïveté ou de la folie. Une prédilection pour l’instinct, la sensation, le corps, le geste, la subjectivité libérée et projetée sur la toile qui nourrit surtout l’abstraction chaude ou lyrique, éternel pendant dionysiaque de la rigueur apollinienne […] ».

 

Camille Bryen, Racine, 1947, dessin sur papier © Adagp

 

Nourri des mêmes classifications nietzschéennes converties en grilles de lecture esthétique, le philosophe Gaëtan Picon, directeur des Arts et Lettres auprès de Malraux au tournant des années 1960, aime, comprend, interprète cette création d’inspiration novatrice dont il favorise la légitimation, en espérant la rencontre avec le patrimoine. Parmi les œuvres exposées où, à la manière d’un portrait de groupe, s’alignent les profils d’Hartung, Estève, Manessier, Lanskoy, Soulages ou Nicolas de Staël, un artiste « piconien » aimante le regard : Roger Bissière et sa détrempe sur papier datée 1950, intitulée « Papillon ». De Bissière, Picon fait l’éloge en 1964 avant que de participer, deux ans plus tard à l’exposition de son travail au musée des Arts décoratifs : « Il me semble que si nous tentons de penser à Bissière généralement, essentiellement, comme lui-même l’a fait au monde, nous pensons d’abord à lui comme à ce peintre qui ne s’est pas soucié des chefs-d’œuvre, qui n’a pas cru avoir une mission, n’a pas voulu laisser dans l’histoire un monument servant d’exemple, qui a proclamé son horreur des barrières, des systèmes, son incompréhension des mots comme recherche et problème, qui a dit, par contre, que la peinture n’est pas un choix, mais une fatalité, que le peintre produit ses tableaux comme un pommier ses pommes, nous pensons à lui comme à ce peintre qui a simplement restitué le monde qu’il a absorbé, puisqu’il y a un échange entre la sensibilité et le monde et que le tableau est fait à la fois pour vivre, posséder, approfondir la richesse intime de cet échange et pour la tenir à distance, l’écarter de soi comme si, sans ce dédoublement, elle risquait d’être suffocante, intolérable, de telle sorte que l’œuvre est un miroir où se projette et se regarde l’éblouissement intérieur qui, sans cela, ne serait qu’un aveuglement, ou encore, comme Bissière l’a écrit, un feu allumé pour avoir moins froid, un feu pour être son ami, comme l’avait déjà dit Eluard, et où il jette, le peintre comme le poète, les forêts, les buissons, les champs de blé, les vignes – les nids et leurs oiseaux, les maisons et leurs clefs […]. »

 

Hartung Hans, Sans titre, 1956, encre de chine sur papier - © Adagp

 

À chercher la matérialité du goût de Gaëtan Picon, on peut sans doute en frôler l’intuition au moins quand on circule parmi les œuvres intelligemment montrées et démontrées dans « Abstractions 50 ».

 

Agnès Callu

Vestibule - coupe sur la largeur au 1/10e de la Maison Pompéienne d'Alfred Normand

Accrochage Dessiner pour le Prince Napoléon : la Maison Pompéienne d’Alfred Normand (1822-1909)

 
Musée des Arts décoratifs
107 rue de Rivoli – 75001 Paris
 
17 février 2012 – 8 juin 2012
 
 

Résultat esthétique surprenant en même temps que conforme aux goûts d’une génération qui rêve d’Antiquité, la Maison Pompéienne du Prince Jérôme Napoléon, cousin de l’Empereur et frère de la Princesse Mathilde, compose un ensemble architectural, définitivement « Napoléon III ».

 

Vestibule - coupe sur la largeur au 1/10e de la Maison Pompéienne d'Alfred Normand

Vestibule - coupe sur la largeur au 1/10e de la Maison Pompéienne, Alfred Normand, 1862. Inv. 45383

 

En effet, dès 1855, le prince, dit « Plon-Plon », confie ce projet à l’architecte Alfred Normand, sur les conseils de Jacques Hittorff, théoricien de « l’architecture polychrome chez les Grecs ». Normand, issu de l’Ecole des Beaux-Arts, Grand Prix de Rome, en attelage avec l’ornemaniste Charles Rossigneux (1818-1907), engage alors le chantier avenue Montaigne, à l’emplacement du Pavillon des Beaux-Arts de l’Exposition universelle de 1855. De 1856 à 1860 – le gros œuvre est achevé en 1858 – s’élève un véritable palais, modèle d’architecture néo-grecque, imaginé par le Prince comme l’écrin somptueux à offrir à son amie, la comédienne Rachel.

 

Alfred Normand

Alfred Normand dans son atelier de la rue des Martyrs, photographie anonyme, s.d.

 

La demeure est ainsi décrite : « […] Le décor fourni par Normand au Prince et à ses amis était une copie très libre d’une demeure pompéienne, dans le genre de la villa de Diomède, de la maison de Pansa ou de celle du Poète tragique, dans lesquelles les pièces principales s’ouvraient sur un atrium complet avec son impluvium et son compluvium. Les murs étaient décorés dans le troisième style illusionniste de Pompéi, d’une suite de groupes symbolistes peints sur les panneaux par Sébastien Cornu. Des bustes de la famille Bonaparte entouraient le bassin et une statue de Napoléon Ier faisait face à la porte d’entrée […]. Les couleurs étaient chaudes (le rouge et le noir prédominaient sur les murs) ; l’ornementation, lourde et contournée, tout était intense dans cette demeure minuscule […] ».

 

Projet pour la Maison Pompéienne du Prince Napoléon

Projet pour la Maison Pompéienne du Prince Napoléon (peut-être pour l'atrium), Alfred Normand, c. 1860. Inv. 35 309 B1 et B2.

 

Les quelque 400 dessins, alliage visuel remarquable, mêlant, sur un rythme ternaire : vermillon, noir fusain et ocre cendré, servent la restitution contemporaine d’un espace (détruit en 1891) dont les proportions, en songe, étaient pensées monumentales. Ils intègrent les collections des Arts décoratifs en 1945-1947 grâce à Paul Normand, fils d’Alfred, architecte lui-aussi. Cet ensemble de « tous les dessins ou épures, encadrés ou non relatifs à l’hôtel pompéien », un temps dirigé vers la Bibliothèque des Arts décoratifs, rejoint le Cabinet des Dessins aux tournants des années 1970 : il rend le plus beau des hommages à la création d’un artiste qui, témoin des envies de son temps, intégra ses visions d’un Pompéi, surpris en calotypes, au chromatisme luxueux du Second Empire.

Agnès Callu

Projet pour la grande serre de la fontaine de la Maison Pompéienne, Alfred Normand

Projet pour la grande serre de la fontaine de la Maison Pompéienne, Alfred Normand, c.1856. Inv. CD 2818.6 a

 

Exposition : « Que du dessin… » au musée Bourdelle

« Que du dessin », exposition prolongée jusqu’au 11 mars 2012 au musée Bourdelle. 18, rue Antoine Bourdelle, 75015 Paris.

 

« La sculpture, c’est du dessin dans tous les sens ». Antoine Bourdelle (1861-1929), l’un des plus éminents sculpteurs de sa génération, praticien de Rodin, maître de Giacometti, envisage le dessin comme l’un des principaux fondements de la construction artistique. A juste titre. L’exposition Que du dessin, organisée au musée Bourdelle à l’occasion du 150ème anniversaire de la naissance de l’artiste, démontre l’étroitesse des liens que l’artiste entretenait avec cette forme d’expression. Deux cents feuillets, sélectionnés au sein d’un important fonds de dessins récemment inventorié avoisinant les sept mille pièces, retracent  la production graphique de Bourdelle de 1875 à 1929. Ils révèlent, ainsi, les traits d’une personnalité artistique remarquable, effervescente et multiforme. Qu’il s’agisse des œuvres aux tons sombres des débuts ou des recherches polychromes plus tardives, le dessin apparaît toujours comme le complice perpétuel et indéfectible des aspirations créatrices de Bourdelle. Il est l’outil de l’inventivité comme des plus studieuses analyses. C’est ainsi que le sculpteur se plie à l’exercice académique de la copie lorsqu’il reproduit les œuvres croisées lors de ses voyages (collections de musées, tympans d’églises, etc.). Crayon, plume, aquarelle, fusain, pastel… Les techniques employées sont diverses et variées. Chaque esquisse est une œuvre à part entière, une création singulière parfois signée du monogramme original de l’artiste. Bourdelle, dessinateur ou sculpteur ? La critique le considère comme l’un et l’autre. Le dessin, qu’il soit exécuté « sur le vif » ou de mémoire, est pour l’artiste la clef d’un monde évanescent et frémissant. Il exécute, tour à tour, des nus alanguis, des scénettes de la vie quotidienne et s’essaie même aux figures insaisissables de la danse. Les pas virtuoses de Nijinski et d’Isadora Duncan hantent ses œuvres tels d’improbables génies aux attitudes ondoyantes… L’art du trait est aussi, pour lui, l’occasion de croquer l’intime et l’onirique. Aux touchants portraits d’enfants et de proches, puis aux compositions érotiques méconnues, se succèdent les représentations fantasmagoriques d’anges ou de centaures. A l’écoute des évolutions artistiques de son temps, Bourdelle se laisse aussi  aller à la dénaturation des formes, engagée alors par le cubisme et le futurisme. En forme de conclusion, l’exposition établit un dialogue entre la sculpture et le dessin, mettant en regard les esquisses préparatoires et les œuvres plastiques de ce visionnaire honoré de commandes officielles (bas-reliefs de la façade du théâtre des Champs-Elysées, monuments aux morts…). Hors de la force structurale de la sculpture, le dessin apparaît comme l’expression d’une sensibilité différente et nécessaire chez Bourdelle, qui l’a toujours considéré comme une «  part essentielle » de sa vie d’artiste.

 

                                                                                                                                                                                                        Pauline Juppin