Archives de l’auteur : Agnès Callu

Vestibule - coupe sur la largeur au 1/10e de la Maison Pompéienne d'Alfred Normand

Accrochage Dessiner pour le Prince Napoléon : la Maison Pompéienne d’Alfred Normand (1822-1909)

 
Musée des Arts décoratifs
107 rue de Rivoli – 75001 Paris
 
17 février 2012 – 8 juin 2012
 
 

Résultat esthétique surprenant en même temps que conforme aux goûts d’une génération qui rêve d’Antiquité, la Maison Pompéienne du Prince Jérôme Napoléon, cousin de l’Empereur et frère de la Princesse Mathilde, compose un ensemble architectural, définitivement « Napoléon III ».

 

Vestibule - coupe sur la largeur au 1/10e de la Maison Pompéienne d'Alfred Normand

Vestibule - coupe sur la largeur au 1/10e de la Maison Pompéienne, Alfred Normand, 1862. Inv. 45383

 

En effet, dès 1855, le prince, dit « Plon-Plon », confie ce projet à l’architecte Alfred Normand, sur les conseils de Jacques Hittorff, théoricien de « l’architecture polychrome chez les Grecs ». Normand, issu de l’Ecole des Beaux-Arts, Grand Prix de Rome, en attelage avec l’ornemaniste Charles Rossigneux (1818-1907), engage alors le chantier avenue Montaigne, à l’emplacement du Pavillon des Beaux-Arts de l’Exposition universelle de 1855. De 1856 à 1860 – le gros œuvre est achevé en 1858 – s’élève un véritable palais, modèle d’architecture néo-grecque, imaginé par le Prince comme l’écrin somptueux à offrir à son amie, la comédienne Rachel.

 

Alfred Normand

Alfred Normand dans son atelier de la rue des Martyrs, photographie anonyme, s.d.

 

La demeure est ainsi décrite : « […] Le décor fourni par Normand au Prince et à ses amis était une copie très libre d’une demeure pompéienne, dans le genre de la villa de Diomède, de la maison de Pansa ou de celle du Poète tragique, dans lesquelles les pièces principales s’ouvraient sur un atrium complet avec son impluvium et son compluvium. Les murs étaient décorés dans le troisième style illusionniste de Pompéi, d’une suite de groupes symbolistes peints sur les panneaux par Sébastien Cornu. Des bustes de la famille Bonaparte entouraient le bassin et une statue de Napoléon Ier faisait face à la porte d’entrée […]. Les couleurs étaient chaudes (le rouge et le noir prédominaient sur les murs) ; l’ornementation, lourde et contournée, tout était intense dans cette demeure minuscule […] ».

 

Projet pour la Maison Pompéienne du Prince Napoléon

Projet pour la Maison Pompéienne du Prince Napoléon (peut-être pour l'atrium), Alfred Normand, c. 1860. Inv. 35 309 B1 et B2.

 

Les quelque 400 dessins, alliage visuel remarquable, mêlant, sur un rythme ternaire : vermillon, noir fusain et ocre cendré, servent la restitution contemporaine d’un espace (détruit en 1891) dont les proportions, en songe, étaient pensées monumentales. Ils intègrent les collections des Arts décoratifs en 1945-1947 grâce à Paul Normand, fils d’Alfred, architecte lui-aussi. Cet ensemble de « tous les dessins ou épures, encadrés ou non relatifs à l’hôtel pompéien », un temps dirigé vers la Bibliothèque des Arts décoratifs, rejoint le Cabinet des Dessins aux tournants des années 1970 : il rend le plus beau des hommages à la création d’un artiste qui, témoin des envies de son temps, intégra ses visions d’un Pompéi, surpris en calotypes, au chromatisme luxueux du Second Empire.

Agnès Callu

Projet pour la grande serre de la fontaine de la Maison Pompéienne, Alfred Normand

Projet pour la grande serre de la fontaine de la Maison Pompéienne, Alfred Normand, c.1856. Inv. CD 2818.6 a

 

Accrochage Dessins d’André Charles Boulle (1642-1732)

 
Musée des Arts décoratifs
107 rue de Rivoli – 75001 Paris
 
29 novembre 2011 – 15 mars 2012

 

Le Cabinet des Dessins propose une sélection raisonnée de vingt œuvres graphiques issues de ses collections propres et, pour partie, déjà présentée à Francfort lors de l’exposition André Charles Boulle : un nouveau style pour l’Europe en 2009.

 

Projet pour un bureau plat à têtes de femme, André Charles Boulle, c.1715. Inv. 723 B3.

 

Le profil de Boulle, très connu, mérite l’examen rapide. Son père, « menuisier en ébène », d’origine allemande établi à Paris, décelant très tôt chez lui un talent pour l’ébénisterie, décide de le former au dessin, à la sculpture en ronde bosse, à la reparure ainsi qu’à la ciselure et la dorure. Le rôle de Colbert est par la suite décisif dans le saut qualitatif d’une carrière en progression dès le tournant des années 1670 : en 1672, le « Grand Commis » lui commande des meubles, à titre personnel, puis pour le compte de l’État ; il lui décerne le titre d’ébéniste et marqueteur ordinaire du Roi ; il lui obtient un logement aux « Galleries du Louvre », où sont réunis les grands artisans et artistes du royaume. À la faveur de conditions de travail exemplaires, Boulle œuvre alors à Versailles où l’on se souvient qu’il réalise les appartements du Grand Dauphin et leur précieux Cabinet des Miroirs (1682-1683).

 

Projet de torchères, André Charles Boulle (attribué à), début XVIIIe s. Inv.723 A1.

 

En 1677, toujours grâce à Colbert, Boulle s’installe dans un atelier plus vaste encore où l’ouvrage collectif (pas moins de quinze compagnons y travaillent), familial aussi, est autorisé. Boulle, dessinateur, est encore marchand d’estampes et collectionneur. De fait, sa création s’inspire de sa collection de dessins et de tableaux qui compte les plus grands, de Jules Romain à Stefano Della Bella, en passant par Robert Nanteuil. La culture de Boulle, doublée d’une prodigieuse capacité de renouvellement esthétique et rendue opératoire grâce aux subventions et soutiens qui lui sont concédés, aboutissent à la novation sans précédent qu’il impose dans la conception du mobilier de la fin du XVIIe siècle : à preuve, le fameux bureau plat de Boulle, pensé dès la fin des années 1680 : le meuble, doté dans un premier mouvement, de quatre pieds en sabre et d’un tiroir central saillant, se présente, en définitive, sans caisson central, ni latéral et possède des pieds désormais remplacés par des jambes de biche, surmontées de têtes de satyre.

 

Projet de console d'applique pour l'Amour vainqueur du Temps, André Charles Boulle, avant 1700. Inv. 723 D4.

 

Cet accrochage, outre l’influence considérable de Boulle dont, une fois encore il assure la manifestation, rend hommage – au plan historiographique – aux collections matricielles du département des Arts graphiques. Effectives au début de la IIIe République grâce aux généreuses initiatives de Philippe de Chennevières, de Maurice Fenaille ou de l’incontournable Jules Maciet, elles s’enracinent aussi grâce à des acquisitions onéreuses majeures réalisées par l’Union centrale des Arts décoratifs (UCAD) : ainsi l’achat, à l’occasion de la vente Monbro en 1885, d’une partie des pièces exposées dans cet accrochage : soit, à l’origine, un album de seize planches contenant vingt projets de meubles à la plume et sanguine, alors attribués à Boulle.

 

Agnès Callu et Morgane Lanoue

Le Cabinet des dessins : protohistoire d’un catalogue sommaire des œuvres

© Les Arts Décoratifs

On le sait, sans outil général de connaissances identifiant les œuvres et retraçant leur traçabilité en longue durée, pas de travail critique sur les collections. C’est pourquoi, le premier chantier collectif mené au département des Arts graphiques du musée des Arts décoratifs consiste en l’établissement d’un panorama des unicas et corpus composant le substrat esthétique du Cabinet des Dessins qui, s’il surgit dans les organigrammes en 1974, inscrit ses collections premières au tournant des années 1880.
L’entreprise d’inventaire critique, calée, dans un premier mouvement, sur un plan triennal (2011-2014), consiste en l’informatisation du fichier ancien des œuvres dit « fichier de 1880 ». L’année 2011 fut consacrée à ce travail de « reprise », nécessaire pour disposer d’une cartographie virtuelle de la collection. Sur cette base, s’initie, depuis septembre 2011, l’inventaire topographique et photographique des collections consistant en une vérification historique des attributions [et/ou propositions d’attribution] autant qu’à une identification précise des techniques des œuvres. Ce travail croise, en diagonale, l’établissement d’un catalogue numérique pour des corpus d’exception : à preuve, prévue pour 2012, la numérisation des albums d’Antony Berrus, grand dessinateur textile du milieu du XIXe siècle (soit près de 10 000 œuvres graphiques) ou les quelque 800 dessins des frères Guillaume et Jean-Michel Grohé, ébénistes actifs à Paris entre 1827 et 1884 qui fondent en 1847 la maison du même nom.

Agnès CALLU

Séminaire « Épistémologie du dessin : concepts, lectures et interprétations, XIX-XXIe siècles »

Agnès Callu (Musée des Arts décoratifs, IHTP/CNRS, EPHE) et Alice Thomine-Berrada (Musée d’Orsay) organisent un séminaire sur l’épistémologie du dessin au CNRS (IHTP) avec l’Ecole des Chartes et l’INHA.

Etude pour le décor d'un vase, Henri Cros, 1889-90. Crayon et aquarelle sur papier. Inv. 995.81.16 et 17 - © Les Arts Décoratifs

Ce séminaire propose de réfléchir aux fondements du dessin – lieu d’inspiration pour l’artiste, « activateur de pensée », projection de fantasmes artistiques, trace balbutiante de compositions « in progress », transcription brute d’imaginaires figurés, « premier jet » graphique d’abstractions conceptuelles, vérification « sur pièces » d’hypothèses rêvées, essai visant à tester la capacité réalisatrice, aboutissement d’utopies intangibles par d’autres techniques, etc. – autant que poser les pratiques et usages sociaux du dessin – intimité secrète d’une œuvre à l’amont de son processus, circulation d’une ébauche servant de modèles aux disciples, projet destiné aux commanditaires, fondement de l’enseignement artistique au XIXe siècle, objet de convoitise des collectionneurs, trace mobile aisément reproductible, etc. –, inscrit le débat d’idées à la frontière de l’histoire de l’art, de la génétique et de l’histoire culturelle.

 

Épistémologie du dessin : concepts, lectures et interprétations, XIX-XXIe siècle (2011-2012)

Année universitaire 2011/2012 (Semestre 2). Le jeudi de 18h à 20h à l’IHTP 59/61 rue Pouchet 75849 Paris cedex 17

Plus d’informations par ici

Accrochage Alphonse Fouquet (1828-1911) : des dessins pour des bijoux

 
Musée des Arts décoratifs
107 rue de Rivoli – 75001 Paris

Du 20 octobre 2011 au 20 février 2012

 

Diadème Chimères, Alphonse Fouquet, c.1878. Gouache sur papier calque. Inv CD 2569.38.1 - © Les Arts Décoratifs.

Les quelque vingt cinq dessins exposés, extraits d’un corpus qui frôle le millier, rendent compte de l’exemplaire trajectoire artistique d’Alphonse Fouquet (1828-1911), l’un des bijoutiers-joailliers parisiens les « plus en vue » du second XIXe siècle.

Fouquet, avant de s’inscrire à l’origine d’une célèbre dynastie, « entre dans la carrière », comme simple ouvrier, issu d’une famille de commerçants montée à Paris en 1838. Dès 1847, il exécute des bijoux d’après les dessins, qu’inlassable chercheur de formes et volumes, il compile à l’envie sur des notes et carnets, véritables outils de travail autant que sources d’invention, auxquels, toujours, il revient. Là – et spécifiquement aux tournants des années 1852-1853 – à la manière d’un modeleur plutôt que d’un dessinateur, il fait surgir, au crayon et/ou gouachés, des enroulements de cuirs et rubans, enrichis de feuilles, fleurs ou pendeloques. Un peu plus tard, modélisant l’effort, Fouquet, à l’orée d’une réussite acquise par un génie des affaires associé à une intuition du goût social, diversifie sa création.

Parure pour bracelet, pendants d’oreilles, bagues, pendentif et broche en ors de couleur et ornée d’améthystes, Alphonse Fouquet, 1864-65. graphite, aquarelle et rehauts blancs sur papier. Inv. PR 2011.35.1 - © Les Arts Décoratifs.

Soucieux de répondre aux désirs multiples et renouvelés d’une exigeante clientèle à l’affût d’une joaillerie inédite, jouant avec les courbes d’animaux fantastiques dans le style Renaissance, il explore les innombrables possibilités offertes par la fabrication de broches, bracelets, épingles, colliers, diadèmes, ornements de tête ou de corsage. À partir de 1862 – et jusqu’en 1868 – installé à la tête d’un atelier qui massifie sa production, il exerce l’intelligence de son talent pluriel, sans être à l’écart du « bijou-fantaisie », innovant avec d’audacieuses compositions mêlant aux diamants, saphirs et perles, onyx, grenats, améthystes, topazes, turquoises ou lapis au profit de parures somptuaires.

 

Accrochage Alphonse Fouquet, couloir XIXe s. 2011 © Luc Boegly.

 

Écho graphique de la « Galerie des bijoux » du musée des Arts décoratifs, cet accrochage, autorisé par le don de son fils Georges Fouquet à l’institution en 1952, témoigne, en synthèse, du talent industriel d’un artisan-artiste qui, par ses bijoux, « orna les corps » (sic) de la grande bourgeoisie parisienne, des années « Napoléon III » à la première décade de la IIIe République.

 

Agnès CALLU

Etude autour d’un accrochage : Des collectionneurs, des dessins et des marques

marque d'Eugène Delacroix - © Les Arts Décoratifs

Marque d'Eugène Delacroix - © Les Arts Décoratifs

Aborder la question pointue des dessins « marqués » au département des Arts graphiques du musée des Arts décoratifs suppose de les rapporter à l’ensemble de la collection du musée, de revenir aux notions fondatrices d’identité et de propriété, de clarifier enfin le propos didactique d’un  accrochage n’affichant qu’une petite vingtaine d’oeuvres. D’abord donc, à la manière d’un bref prologue, il s’avère utile de proposer un historique du Cabinet des dessins (désormais appelé Département des Arts graphiques), ou au moins, très schématiquement, d’énoncer les grands corpus qui assurent la notoriété nationale mais internationale aussi de ses collections.

 

 

 

Marque de Roger Portalis, écrivain d'art et collectionneur - © Les Arts Décoratifs

Ensuite, plus spécifiquement, en note séminale, il faut poser la notion de « Marques de collections », chevillée au profil intellectuel et esthète de Frédéric Lugt, lui-même, fortement associé aux ambitions historiques de la Fondation Custodia : elle vient de réaliser l’admirable effort que l’on sait en direction d’une mise en ligne1 qui sert le travail historien, lui-même développé, depuis 2010, à l’occasion de rencontres scientifiques visant le progrès des connaissances sur un domaine demeuré ardu2.

 

 

 

 

Marque d'Henri de Triqueti, collectionneur - © Les Arts Décoratifs

Enfin, adossé à des visuels qui créent l’échange, il est possible, sur le mode interactif,
de construire un parcours, rapide encore, fatalement simplifié, des dix-sept œuvres présentées à l’occasion de cet accrochage, expression préférée à celle d’exposition dans la mesure où le corpus sollicité est non seulement très resserré mais aussi, peut-être surtout, composé à la manière d’un florilège avec toutes les lacunes et fragmentations notionnelles aussi bien qu’esthétiques que cela suggère.

 

 

 

 

Lire la suite de l’article écrit par Agnès Callu et Julie Marical dans le cadre de l’accrochage « Marques de Collections » au musée des Arts décoratifs (mai-août 2011) : « Des collectionneurs, des dessins et des marques ».

 

1 http://www.fondationcustodia.fr/francais/merkenboek/default.cfm?gr=menu2
2 Cf. Peter Fuhring (dir.), Les marques de collection. I / Cinquièmes Rencontres internationales du Salon du dessin, 24
et 25 mars 2010, Paris, Société du Salon du dessin, 2010.

Accrochage Quand Albert Carrier-Belleuse (1824-1887) dessine

 
Musée des Arts décoratifs
107 rue de Rivoli – 75001 Paris

De mai à août 2011

 

La finesse comme la sensibilité d’un trait sont-ils perceptibles à l’aune d’une quinzaine d’œuvres ? Ce bref accrochage en fait le pari lorsqu’il présente quinze dessins d’Albert Carrier-Belleuse dont la belle homogénéité formelle s’impose pour caractériser le travail créateur. Carrier-Belleuse, férocement désigné par les Goncourt comme « pacotilleur du XIXe siècle », formé à l’école de David d’Angers, générationnellement proche de la cohorte des Carpeaux, Garnier, Daviou ou Chapu, maître de Joseph Chéret ou de Rodin, s’affirme, aux dires de Napoléon III, comme le « nouveau Clodion ».

 

Accrochage Albert Carrier-Belleuse, Signature de Carrier-Belleuse, couloir XIXe s. 2011© Luc Boegly.

Sculpteur protéiforme quand il s’inspire autant de l’Antiquité que de la Renaissance ou de ses contemporains, artiste prolifique puisqu’il fait surgir des monuments, groupes et bustes, il témoigne, mêlant bronze, terre cuite, plâtre, marbre ou ivoire, d’une créativité qui frôle l’exception. Carrier-Belleuse, prolixe, dessine beaucoup et, loin de se défaire de ses feuilles, les patrimonialise pour son propre compte afin de se composer un répertoire visuel référent.

 

Frise de putti courant et sautant, Albert-Ernest Carrier-Belleuse, après 1870 - achat © Les Arts Décoratifs.

Les dessins exposés ne sont pas datés mais deux éléments permettent de les inscrire dans une périodisation postérieure à 1870 : la signature du sculpteur change après 1868, mutant de « A. Carrier » à « Carrier-Belleuse » ; de surcroît, les années 1870 sont caractérisées par des figures exécutées à la craie sur des fonds sombres. Aussi bien, sont ici juxtaposées, en harmonie, des pièces d’orfèvrerie, des personnages fabuleux ou des frises joyeuses de putti, représentatives, au plan chrono-esthétique, de l’énergique création d’un artiste pluriel.

 

Accrochage Albert Carrier-Belleuse, couloir XIXe s. 2011© Luc Boegly.

Trois ensembles rythment l’accrochage :

  • au centre – témoins de la politique volontariste et pionnière de l’Union centrale des Arts décoratifs (UCAD) en ses débuts – dix œuvres acquises par le musée qui les achète directement à leur auteur en décembre 1884.
  • à droite, un lot de deux pièces données en septembre 1908 à l’institution par Henry Delisle, l’un des membres de l’entreprises dite des Frères Delisle, bronziers, ferronniers-ébénistes, sise à Paris dans l’ancien hôtel Lamoignon, rue Pavée dans le 3ème arrondissement.
  • à gauche, trois dessins provenant de la vente Eugène Grasset de mars 1918 – quatre au total se tinrent à l’Hôtel Drouot pour disperser le fonds d’atelier -, organisée par le peintre-verrier et mosaïste français, Félix Gaudin (1851-1930), ami de Grasset, précurseur avec Mucha, de l’Art nouveau en France.

 

Agnès CALLU

Accrochage Jean-Charles Delafosse (1734-c.1790) et ses allégories

Musée des Arts décoratifs

107 rue de Rivoli – 75001 Paris

D’août à novembre 2011

 

 

Né en 1734 et mort en 1789 ou en 1791, l’ornemaniste Jean-Charles Delafosse s’impose, dans l’esprit public, comme « l’homme des allégories ». Il publie en 1768 sa Nouvelle iconologie historique, ou Attributs hiéroglyphiques qui ont pour objets les quatre éléments, les quatre saisons, les quatre parties du monde et les différentes complexions de l’homme. Un peu avant ou immédiatement après, de fait sur une séquence chronologique à inscrire entre 1765 et 1780, il propose de « représenter le monde » autour du triptyque Allégories – Hiéroglyphes – Emblèmes.

La Vertu, Jean-Charles Delafosse, XVIIIe siècle - don David-Weill © Les Arts Décoratifs

Le Vice et la Vertu, exaltés au format de figures, tour à tour séduisantes ou inquiétantes, sont représentés selon les codes de la tradition mais, parfois, faisant un pas de côté, ils la bousculent lorsqu’ils inventent un langage iconique qui se fait fantasmatique mais aussi, idéologique, politique, voire caricatural. La force symbolique de l’allégorie – « le dernier mot de la pensée, de la littérature et de l’art des Lumières ? » – chez Delafosse surgit dans les treize aquarelles ici présentées, elles-même constitutives du corpus des trente-six allégories données par le mécène, grand amateur de dessins, David David-Weill (1871-1952) en 1919 au musée des Arts décoratifs. Les libéralités de celui que l’on nomma « l’un des plus grands collectionneurs du monde » furent fondamentales car au goût, toujours elles mêlèrent un esprit de programme. Pour les dessins, il s’agissait, selon lui, de « s’en tenir au choix de pièces importantes et significatives ou à une réunion d’ensemble permettant de suivre un même artiste sous de multiples aspects, sans se laisser entraîner à l’achat de pièces documentaires de seconde importance ». Le présent accrochage rend hommage à l’intelligence d’une sensibilité mise au service de l’intérêt général.

Agnès CALLU

Accrochage « Marques de collections »

Musée des Arts décoratifs

107 rue de Rivoli – 75001 Paris

De mai à août 2011

A l’occasion du Salon du dessin 2011, le musée des Arts décoratifs propose un accrochage de dix-sept œuvres autour des « Marques de collections ». En écho aux travaux érudits d’identification desdites marques conduits par Frederik Lugt (1884-1970) qui aboutissent à un opus magnum publié de 1921 à 1956 – il est depuis 2010 mis en ligne par la Fondation Custodia – le département des Arts graphiques expose une sélection qui, bien que fragmentée et fragmentaire, est recevable lorsqu’elle informe sur trois registres :

  • la production diachronique de dessinateurs d’excellence : Vasari (1511-1574), Le Brun (1619-1690) ou Delacroix (1798-1863)
  • le marquage effectué par des collectionneurs célèbres : Peter Lely (1618-1680) ou Joshua Reynolds (1723-1792)
  • les donations faites au musée par des mécènes artistes et esthètes, amateurs et connaisseurs de dessins : Jules Maciet (1846-1911) ou Georges Hoentschel (1855-1915).

Masque de Bacchus, Giulio Romano, XVIe siècle - don Chennevières © Les Arts Décoratifs

 

L’accrochage, conduit en trois mouvements, est introduit par un prologue dédié à l’Ecole italienne du XVIIe siècle, ici incarnée à la manière d’unica par Ottavio Mario Leoni (vers 1787-1963) et Stefano della Bella (1610-1664). Il annonce un premier corpus fondé par Jules Maciet et son « vertige des images » lorsqu’il donne aux Arts décoratifs, aux tournants des années 1880, des feuilles d’exception de l’Ecole italienne du XVIe siècle.

La cimaise centrale est dévolue à Eugène Delacroix et à la vente célèbre de son atelier en 1864 où l’on sait que ses quelque 6000 dessins, précisément, furent marqués du célèbre cachet « ED ». Questionnés a posteriori par l’historien d’art Maurice Serullaz, et d’autres encore étudiant à la loupe le ductus des deux lettres encrées au rouge, ils suscitent réflexions et controverses sur leurs attributions et transferts culturels.

Une dernière stance, balkanisée dans la production des artistes exposés (XVI-XVIIIe siècles) : Giulio Romano (1499-1546), Johan Paul Schor (1615-1674), Charles Le Brun (1619-1690) ou Pierre II Le Gros (1666-1719), fait sens quand apparaissent, en lignes ou en angles, isolées aussi bien qu’en cascade, les marques apposés par les figures expertes aussi renommées que celles de Pierre-Jean Mariette (1694-1774) ou de Philippe de Chennevières (1820-1899).

 

Agnès CALLU

Voir aussi Agnès Callu et Julie Marical :  « Des collectionneurs, des dessins et des marques »

 

Carnet de dessins

Ce carnet de recherche espère rendre compte d’une activité de recherche conduite autour de l’objet historique « dessin ». Adossé à une expérience de travail collective initiée au musée des Arts décoratifs (Cabinet des Dessins), il rend compte d’un programme mené autour de la connaissance, de l’exposition et de l’étude du dessin (XV-XXIe siècles). Hors cadre, il souhaite restituer et enrichir les débats d’idées esthétiques et historiques ouverts sur le sujet dans les lieux de recherche autant que dans les espaces de création français et internationaux.