Archives de l’auteur : Pauline Juppin

Accrochage « Physionotraces : galerie de portraits, de la Révolution à l’Empire »

 
Musée des Arts décoratifs
107 rue de Rivoli – 75001 Paris
Niveau 3 – Salle 15
 
28 mars 2012 – 2 juillet 2012
 

Le Cabinet des Dessins du musée des Arts décoratifs propose à la connaissance cinquante-quatre portraits d’anonymes, réalisés à la fin du XVIIIe et au début du XIXesiècle grâce au physionotrace. Cette curieuse machine, inventée par Gilles-Louis Chrétien en 1784, reproduit, par un procédé de mécanisation du dessin, l’exacte physionomie du sujet sous la forme d’une esquisse grandeur nature, réduite puis gravée en série. Le succès de ces petites effigies, jugées frappantes de ressemblance par les contemporains, ne se fait pas attendre. À la Révolution, puis sous l’Empire, toute la bonne société (nobles, bourgeois, politiciens ou intellectuels) vient se faire portraiturer, dans le quartier du Palais-Royal, en quelques minutes et à moindre coût.

 

Portrait de femme, Edme Quenedey (1756-1830), 1801-1805, dessin au physionotrace, gravure. Inv. 43549. © Les Arts Décoratifs

 

Le physionotrace, dont le fonctionnement suscite plusieurs hypothèses, est aujourd’hui mieux connu. Il s’agit d’une haute armature de bois dressée sur pieds, de 1,75 m de hauteur sur 65 cm de largeur. Le sujet se place de profil dans l’encadrement de l’appareil, sur un fond noir, immobile, la tête calée par un support. Entre les montants se trouve, à la verticale, un large pantographe (instrument formé de tiges articulées, permettant de produire une copie proportionnelle au dessin original), dont l’une des branches se prolonge sur 1 m environ. Celle-ci, mobile, s’abaisse ou s’élève en fonction des mouvements effectués par l’opérateur. Sur le côté de cette grande règle se tient un « visier », constitué de deux fils se coupant perpendiculairement. Fixé à son extrémité, un crayon reproduit sur une feuille de papier le parcours tracé par le dessinateur, qui suit avec son « œil » les contours du modèle. En quelques minutes, il obtient un profil grandeur nature de la figure et du buste du client, appelé « grand trait ». Il s’emploie ensuite à compléter le plus fidèlement possible cette ébauche avec les détails du visage et du vêtement. Commence alors le travail de réduction, cette fois grâce à un pantographe ordinaire. Le dessin est reporté sur une plaque de cuivre, puis gravé à l’eau-forte en plusieurs exemplaires. Moins d’une semaine après la séance de pose, l’artisan fournit ainsi au client un package comprenant le tracé grandeur nature, la plaque de métal gravée, ainsi que douze tirages. Si l’acheteur en a les moyens (au moins 3 livres de plus par exemplaire colorié), ces « physionotraces » peuvent être aquarellés, ou même directement gravés en couleur.

 

Homme de trois-quart cheveux poudrés noués, Edme Quenedey (1756 - 1830), XVIIIe siècle (fin) physionotrace, gravure. Inv. 43578 © Les Arts Décoratifs

 

En France, le physionotrace ne semble avoir été utilisé sous sa forme la plus aboutie que par Chrétien et ses associés successifs. Quelques silhouettistes s’essayent au procédé, mais sans acquérir la même renommée. Edme Quenedey (1756-1830) est sans doute celui qui fournit la production la plus importante : à preuve, les quelques 2800 portraits conservés à la Bibliothèque nationale de France. Dessinateur et graveur, il se met à son compte après la fin de sa collaboration avec Chrétien en 1789. Émigré à l’étranger de 1794 à 1801, Quenedey exporte la technique à Hambourg. L’inventeur de la machine continue lui aussi à exploiter le procédé de son côté, puis s’associe successivement aux dessinateurs Fouquet et Fournier. À la mort de Chrétien en 1811, Étienne Bouchardy reprend l’affaire. La production ne cesse malheureusement de décroître en France, et l’arrivée de la photographie rend le procédé rapidement dépassé. Aux États-Unis, de 1794 à 1814, le Français Févret de Saint-Mémin introduit la technique : il laisse à la postérité plusieurs centaines de portraits de personnalités américaines, à l’instar de Georges Washington ou Thomas Jefferson.

 

Femme de profil portant des poissardes, Edme Quenedey (1756-1830), XVIIIe siècle (fin), dessin au physionotrace, gravure. Inv. 43574 © Les Arts Décoratifs

 

La cinquantaine de physionotraces exposés par le Cabinet des Dessins du musée des Arts décoratifs est issue d’un corpus comptant une centaine d’œuvres, entrées dans les collections en 1970 grâce au legs de Marie-Odette Achouch-Gourandy, fille adoptive du général Gourandy. L’ensemble est particulièrement représentatif de la production entre le début de la commercialisation de ces portraits en 1788 et le déclin du procédé dans les années 1820. La reproduction exacte des traits, autant que la rapidité d’exécution, annoncent les prémices de la photographie. La présence de figures anonymes comme celle de personnages bien connus de l’Histoire, hommes et femmes, démontre la popularité de cette technique à bon marché qui démocratise l’art du portrait. L’intérêt des œuvres n’est pas seulement esthétique ou historique. En filigrane des bouleversements politiques d’une période de fracture, les physionotraces dessinent également une histoire sociologique du goût, accessible par l’interprétation à donner aux évolutions des ornements du corps, du costume à la coiffure.

Pauline Juppin

 

Exposition : « Que du dessin… » au musée Bourdelle

« Que du dessin », exposition prolongée jusqu’au 11 mars 2012 au musée Bourdelle. 18, rue Antoine Bourdelle, 75015 Paris.

 

« La sculpture, c’est du dessin dans tous les sens ». Antoine Bourdelle (1861-1929), l’un des plus éminents sculpteurs de sa génération, praticien de Rodin, maître de Giacometti, envisage le dessin comme l’un des principaux fondements de la construction artistique. A juste titre. L’exposition Que du dessin, organisée au musée Bourdelle à l’occasion du 150ème anniversaire de la naissance de l’artiste, démontre l’étroitesse des liens que l’artiste entretenait avec cette forme d’expression. Deux cents feuillets, sélectionnés au sein d’un important fonds de dessins récemment inventorié avoisinant les sept mille pièces, retracent  la production graphique de Bourdelle de 1875 à 1929. Ils révèlent, ainsi, les traits d’une personnalité artistique remarquable, effervescente et multiforme. Qu’il s’agisse des œuvres aux tons sombres des débuts ou des recherches polychromes plus tardives, le dessin apparaît toujours comme le complice perpétuel et indéfectible des aspirations créatrices de Bourdelle. Il est l’outil de l’inventivité comme des plus studieuses analyses. C’est ainsi que le sculpteur se plie à l’exercice académique de la copie lorsqu’il reproduit les œuvres croisées lors de ses voyages (collections de musées, tympans d’églises, etc.). Crayon, plume, aquarelle, fusain, pastel… Les techniques employées sont diverses et variées. Chaque esquisse est une œuvre à part entière, une création singulière parfois signée du monogramme original de l’artiste. Bourdelle, dessinateur ou sculpteur ? La critique le considère comme l’un et l’autre. Le dessin, qu’il soit exécuté « sur le vif » ou de mémoire, est pour l’artiste la clef d’un monde évanescent et frémissant. Il exécute, tour à tour, des nus alanguis, des scénettes de la vie quotidienne et s’essaie même aux figures insaisissables de la danse. Les pas virtuoses de Nijinski et d’Isadora Duncan hantent ses œuvres tels d’improbables génies aux attitudes ondoyantes… L’art du trait est aussi, pour lui, l’occasion de croquer l’intime et l’onirique. Aux touchants portraits d’enfants et de proches, puis aux compositions érotiques méconnues, se succèdent les représentations fantasmagoriques d’anges ou de centaures. A l’écoute des évolutions artistiques de son temps, Bourdelle se laisse aussi  aller à la dénaturation des formes, engagée alors par le cubisme et le futurisme. En forme de conclusion, l’exposition établit un dialogue entre la sculpture et le dessin, mettant en regard les esquisses préparatoires et les œuvres plastiques de ce visionnaire honoré de commandes officielles (bas-reliefs de la façade du théâtre des Champs-Elysées, monuments aux morts…). Hors de la force structurale de la sculpture, le dessin apparaît comme l’expression d’une sensibilité différente et nécessaire chez Bourdelle, qui l’a toujours considéré comme une «  part essentielle » de sa vie d’artiste.

 

                                                                                                                                                                                                        Pauline Juppin

 

 


En bref : focus sur Le Corbusier (1887-1965)

Etude de femmes, Le Corbusier, 1934. Plume, encre noire et pastel sur papier. Inv. 55636 - © Les Arts Décoratifs

Isolés au sein de corpus organiques, figurent des unica que l’inventaire général fait surgir. Ainsi, deux dessins de Le Corbusier : une étude de figures féminines stylisées (1934) ou encore un projet pour un service de table (1961).

Etude de décor pour un service de table, Le Corbusier, 1961. Encre noire sur papier calque. Inv. 40041.A.2 - © Les Arts Décoratifs

Intérieurs de Jean-Maurice Rothschild (1902-1998)

Salle à manger, Jean-Maurice Rothschild, 1926. Gouache, crayon noir et rehauts de blanc sur papier. Inv. 50082 - © Les Arts Décoratifs

Parmi les corpus graphiques du XXe siècle mis à jour dans les collections du Cabinet des dessins du musée des Arts décoratifs : une quarantaine de dessins de décors d’intérieur du décorateur français Jean-Maurice Rothschild (1902-1998). Élève de l’École Boulle, il débute sa carrière chez l’influent Jacques-Emile Ruhlmann, à la veine classique. En 1925 il expose à l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes, où ses formes élégantes, épurées, au luxe feutré et racé, séduisent. Comme Arbus, Ruhlmann ou Adnet, J.-M. Rothschild travaille à l’aménagement des grands paquebots lancés dans les années 1930-1950. Ainsi, le mobilier réalisé pour le Normandie compose une étape marquante de sa carrière. La majeure partie du corpus – riche de projets de salons, de chambres à coucher ou de pièces de mobilier –  rend compte de l’identité stylistique de J.-M. Rothschild, et de la multiplicité des projets aux formes raffinées et aux intelligents contrastes chromatiques auxquels il apporta son savoir-faire. Sollicité par des milieux éclectiques, il collabore à des chantiers pluriels, de la chambre de l’ambassadrice à l’Ambassade de France à Londres au décor de la boîte de nuit «Miami » à Paris, en passant par la décoration intérieure de l’Hôtel de Ville de Cachan. A l’écart de ces ensembles, cinq études de panneaux décoratifs, bucoliques et légères, laissent parler une sensibilité différente chez Rothschild, mais toujours empreinte de caractère.

Chambre à coucher, Jean-Maurice Rothschild, 1935. Crayon, aquarelle et gouache sur papier. Inv. 50103 - © Les Arts Décoratifs

Pauline JUPPIN

Redécouvrir Décorchemont (1880-1971) : panorama d’un fonds

Une importante production de dessins préparatoires du verrier et céramiste François Décorchemont (1880-1971), figure artistique emblématique des arts du feu au XXe siècle, est conservée au Cabinet des dessins du musée des Arts décoratifs. Passé maître dans le travail de la pâte de verre, l’artiste a su tirer parti des spécificités de la matière (transparence, luminosité, malléabilité) pour concevoir un style formel d’une grande finesse, servi par un emploi virtuose de la couleur. L’ensemble de dessins conservé au musée, constitué de croquis de verrerie et d’études de vitraux, rend compte de l’ensemble de son activité, de ses premières esquisses d’adolescent, dans les années 1890, à la fin de sa carrière. Il complète le fonds d’archives détenu au Centre du Verre du musée des Arts décoratifs, que Véronique Ayroles a largement valorisé dans sa monographie sur l’artiste (François Décorchemont, maître de la pâte de verre, Paris, 2006). Tout juste sorti de l’enfance, le jeune François Décorchemont révèle, dans des études florales, un talent artistique certain. Cette tendance s’affirme à l’École des arts décoratifs de Paris (de 1895 à 1900) : là, la finesse du trait et le goût sûr des couleurs transparaissent déjà.

Etude de fleurs, François Décorchemont, 1892, gouache sur papier. Inv. 57205.2 - © Les Arts Décoratifs

C’est à la fin de cet enseignement que Décorchemont s’oriente vers la céramique, puis la verrerie. Les dizaines d’études de vases conservées, souvent réalisées au crayon ou à l’encre sur des pages de carnet, apportent un éclairage délicat et intimiste sur sa recherche des formes « à vif ». Datées des années 1910-1920, elles expriment l’évolution du style du verrier, des motifs  naturalistes de l’Art nouveau aux lignes plus sobres et « robustes » de l’Art déco.

Etude de verrerie, François Décorchemont, 1920-25, crayon sur papier. Inv. 57214.42 - © Les Arts Décoratifs

Si, jusqu’aux années 1930, ses réalisations de verrerie (vases, pots, coupes…) lui assurent une renommée internationale et constituent l’essentiel de son œuvre, Décorchemont déporte ensuite son savoir-faire vers une nouvelle sphère, celle du vitrail où, toujours en prestidigitateur de la lumière, il met sa technique au service d’une approche davantage structurelle. A l’exception de quelques commandes civiles (par exemple le décor de l’Hôtel de ville de Vernon), l’iconographie religieuse domine la seconde partie de sa carrière. Esquisses de saints, d’anges et de figures auréolées, projets polychromes de vitraux pour de nombreuses églises de l’Eure (Conches, Etrépagny, Beuzeville…), terre natale de Décorchemont, ou pour l’église Sainte-Odile à Paris, traduisent cette fois la religiosité de l’artiste et l’attachement à ses racines.

Projet de vitrail, François Décorchemont, 1955. Gouache sur papier. Inv. 57249.10 - © Les Arts Décoratifs

 

Pauline JUPPIN