Accrochage « Tissus simultanés de Sonia Delaunay : dessins en couleurs (1924-1949) »

 
Musée des Arts décoratifs
107 rue de Rivoli – 75001 Paris
Niveau 8 – Salle Royère
 
28 mars 2012 – 2 juillet 2012
 

Attaché à montrer le travail instinctif de Sonia Delaunay (1885-1979) qui multiplie les recherches picturales autour d’une exploration de la lumière, du mouvement des couleurs et de leur « contraste simultané », le département des Arts graphiques propose l’accrochage d’une dizaine d’oeuvres autour de la création de cette pionnière de l’abstraction.

 

Projet de tissu simultané n° 6, Sonia Delaunay, 1924, gouache lavée, inv. 40393. © Les Arts Décoratifs

 

Cette sélection de dessins pour des tissus simultanés – pensée pour le Drawing now in Paris 2012 – expose, au format d’un corpus raisonné, motifs géométriques, formes éclatantes, compositions rythmiques et rythmées, à la manière d’un hommage pour celle qui entendit la demande sociale de son temps, à la recherche, pour l’ornement des corps autant que celui de la maison, du « chant sensuel de la couleur ».

 

Projet de tissu simultané n° 1196, Sonia Delaunay, 1948, gouache lavée, inv. 40423. © Les Arts Décoratifs

 

Offertes au musée des Arts décoratifs dès 1966 par Sonia Delaunay elle-même, les œuvres : chevrons à la verticale, décors alternés, larges bandeaux, subtiles diagonales, rectangles convexes, rayures chatoyantes, losanges superposés, lignes brisées ou chavirées, brillent en sombre et en couleurs sur le violet de la nouvelle cimaise du musée des Arts décoratifs ; lascives en même temps que jazzy, elles ondulent aussi au gré du tempo marqué par Django Reinhardt, camarade du critique musical Charles Delaunay, fils de Robert et Sonia.

Agnès Callu

 

Projet de tissu simultané, Sonia Delaunay, 1927, inv. 40411. © Les Arts Décoratifs

 

« Abstractions 50 », atelier Grognard, Rueil-Malmaison

L’exposition « Abstractions 50 », Atelier Grognard de Rueil-Malmaison, du 9 décembre 2011 au 19 mars 2012.

 

Vieira da Silva - L'Atelier à l'Harmonium, 1950, huile sur toile, inv DG 255 - © Adagp

 

L’exposition « Abstractions 50 » qui se tient à l’atelier Grognard de Rueil-Malmaison intéresse car, partout, la passion s’y diffuse. Celle, évidente, des deux commissaires, François Callu Mérite et Sylvain Féat, qui montrant un corpus éclaté dans l’univers des formes, offre un goût très sûr, revendiqué depuis longtemps, à lire dans le catalogue d’impressionnantes collections personnelles autant que dans l’itinéraire sélectif de rétrospectives au choix monographique. On pense singulièrement, pour la Galerie Callu Mérite, aux accrochages dédiés à Camille Bryen dès 1988 ou à l’audacieuse promotion en 2000 du « cordonnier in partibus », Gaston Chaissac. Mais l’acte passionnel, surplombant cette affaire/histoire de goût, générationnellement pointue chez des collectionneurs nés immédiatement avant 1940, transpire dans l’étonnant ensemble de quelque quatre vingt œuvres proposés au regard, structurées, sur le registre notionnel, autour de la nature, du signe, des couleurs, des géométries ou des origines. Là, couvrant la stance temporelle 1945-1964, s’expose une abstraction plurielle nouée pourtant autour de fondamentaux communs avancés, en expert, par Pierre Francastel : « […] refus des procédures technologiques ravalées au rang de passe-temps décoratifs ; exclusion de la figure, sauf si elle provient de l’inconscient, de la naïveté ou de la folie. Une prédilection pour l’instinct, la sensation, le corps, le geste, la subjectivité libérée et projetée sur la toile qui nourrit surtout l’abstraction chaude ou lyrique, éternel pendant dionysiaque de la rigueur apollinienne […] ».

 

Camille Bryen, Racine, 1947, dessin sur papier © Adagp

 

Nourri des mêmes classifications nietzschéennes converties en grilles de lecture esthétique, le philosophe Gaëtan Picon, directeur des Arts et Lettres auprès de Malraux au tournant des années 1960, aime, comprend, interprète cette création d’inspiration novatrice dont il favorise la légitimation, en espérant la rencontre avec le patrimoine. Parmi les œuvres exposées où, à la manière d’un portrait de groupe, s’alignent les profils d’Hartung, Estève, Manessier, Lanskoy, Soulages ou Nicolas de Staël, un artiste « piconien » aimante le regard : Roger Bissière et sa détrempe sur papier datée 1950, intitulée « Papillon ». De Bissière, Picon fait l’éloge en 1964 avant que de participer, deux ans plus tard à l’exposition de son travail au musée des Arts décoratifs : « Il me semble que si nous tentons de penser à Bissière généralement, essentiellement, comme lui-même l’a fait au monde, nous pensons d’abord à lui comme à ce peintre qui ne s’est pas soucié des chefs-d’œuvre, qui n’a pas cru avoir une mission, n’a pas voulu laisser dans l’histoire un monument servant d’exemple, qui a proclamé son horreur des barrières, des systèmes, son incompréhension des mots comme recherche et problème, qui a dit, par contre, que la peinture n’est pas un choix, mais une fatalité, que le peintre produit ses tableaux comme un pommier ses pommes, nous pensons à lui comme à ce peintre qui a simplement restitué le monde qu’il a absorbé, puisqu’il y a un échange entre la sensibilité et le monde et que le tableau est fait à la fois pour vivre, posséder, approfondir la richesse intime de cet échange et pour la tenir à distance, l’écarter de soi comme si, sans ce dédoublement, elle risquait d’être suffocante, intolérable, de telle sorte que l’œuvre est un miroir où se projette et se regarde l’éblouissement intérieur qui, sans cela, ne serait qu’un aveuglement, ou encore, comme Bissière l’a écrit, un feu allumé pour avoir moins froid, un feu pour être son ami, comme l’avait déjà dit Eluard, et où il jette, le peintre comme le poète, les forêts, les buissons, les champs de blé, les vignes – les nids et leurs oiseaux, les maisons et leurs clefs […]. »

 

Hartung Hans, Sans titre, 1956, encre de chine sur papier - © Adagp

 

À chercher la matérialité du goût de Gaëtan Picon, on peut sans doute en frôler l’intuition au moins quand on circule parmi les œuvres intelligemment montrées et démontrées dans « Abstractions 50 ».

 

Agnès Callu

Vestibule - coupe sur la largeur au 1/10e de la Maison Pompéienne d'Alfred Normand

Accrochage Dessiner pour le Prince Napoléon : la Maison Pompéienne d’Alfred Normand (1822-1909)

 
Musée des Arts décoratifs
107 rue de Rivoli – 75001 Paris
 
17 février 2012 – 8 juin 2012
 
 

Résultat esthétique surprenant en même temps que conforme aux goûts d’une génération qui rêve d’Antiquité, la Maison Pompéienne du Prince Jérôme Napoléon, cousin de l’Empereur et frère de la Princesse Mathilde, compose un ensemble architectural, définitivement « Napoléon III ».

 

Vestibule - coupe sur la largeur au 1/10e de la Maison Pompéienne d'Alfred Normand

Vestibule - coupe sur la largeur au 1/10e de la Maison Pompéienne, Alfred Normand, 1862. Inv. 45383

 

En effet, dès 1855, le prince, dit « Plon-Plon », confie ce projet à l’architecte Alfred Normand, sur les conseils de Jacques Hittorff, théoricien de « l’architecture polychrome chez les Grecs ». Normand, issu de l’Ecole des Beaux-Arts, Grand Prix de Rome, en attelage avec l’ornemaniste Charles Rossigneux (1818-1907), engage alors le chantier avenue Montaigne, à l’emplacement du Pavillon des Beaux-Arts de l’Exposition universelle de 1855. De 1856 à 1860 – le gros œuvre est achevé en 1858 – s’élève un véritable palais, modèle d’architecture néo-grecque, imaginé par le Prince comme l’écrin somptueux à offrir à son amie, la comédienne Rachel.

 

Alfred Normand

Alfred Normand dans son atelier de la rue des Martyrs, photographie anonyme, s.d.

 

La demeure est ainsi décrite : « […] Le décor fourni par Normand au Prince et à ses amis était une copie très libre d’une demeure pompéienne, dans le genre de la villa de Diomède, de la maison de Pansa ou de celle du Poète tragique, dans lesquelles les pièces principales s’ouvraient sur un atrium complet avec son impluvium et son compluvium. Les murs étaient décorés dans le troisième style illusionniste de Pompéi, d’une suite de groupes symbolistes peints sur les panneaux par Sébastien Cornu. Des bustes de la famille Bonaparte entouraient le bassin et une statue de Napoléon Ier faisait face à la porte d’entrée […]. Les couleurs étaient chaudes (le rouge et le noir prédominaient sur les murs) ; l’ornementation, lourde et contournée, tout était intense dans cette demeure minuscule […] ».

 

Projet pour la Maison Pompéienne du Prince Napoléon

Projet pour la Maison Pompéienne du Prince Napoléon (peut-être pour l'atrium), Alfred Normand, c. 1860. Inv. 35 309 B1 et B2.

 

Les quelque 400 dessins, alliage visuel remarquable, mêlant, sur un rythme ternaire : vermillon, noir fusain et ocre cendré, servent la restitution contemporaine d’un espace (détruit en 1891) dont les proportions, en songe, étaient pensées monumentales. Ils intègrent les collections des Arts décoratifs en 1945-1947 grâce à Paul Normand, fils d’Alfred, architecte lui-aussi. Cet ensemble de « tous les dessins ou épures, encadrés ou non relatifs à l’hôtel pompéien », un temps dirigé vers la Bibliothèque des Arts décoratifs, rejoint le Cabinet des Dessins aux tournants des années 1970 : il rend le plus beau des hommages à la création d’un artiste qui, témoin des envies de son temps, intégra ses visions d’un Pompéi, surpris en calotypes, au chromatisme luxueux du Second Empire.

Agnès Callu

Projet pour la grande serre de la fontaine de la Maison Pompéienne, Alfred Normand

Projet pour la grande serre de la fontaine de la Maison Pompéienne, Alfred Normand, c.1856. Inv. CD 2818.6 a

 

Exposition : « Que du dessin… » au musée Bourdelle

« Que du dessin », exposition prolongée jusqu’au 11 mars 2012 au musée Bourdelle. 18, rue Antoine Bourdelle, 75015 Paris.

 

« La sculpture, c’est du dessin dans tous les sens ». Antoine Bourdelle (1861-1929), l’un des plus éminents sculpteurs de sa génération, praticien de Rodin, maître de Giacometti, envisage le dessin comme l’un des principaux fondements de la construction artistique. A juste titre. L’exposition Que du dessin, organisée au musée Bourdelle à l’occasion du 150ème anniversaire de la naissance de l’artiste, démontre l’étroitesse des liens que l’artiste entretenait avec cette forme d’expression. Deux cents feuillets, sélectionnés au sein d’un important fonds de dessins récemment inventorié avoisinant les sept mille pièces, retracent  la production graphique de Bourdelle de 1875 à 1929. Ils révèlent, ainsi, les traits d’une personnalité artistique remarquable, effervescente et multiforme. Qu’il s’agisse des œuvres aux tons sombres des débuts ou des recherches polychromes plus tardives, le dessin apparaît toujours comme le complice perpétuel et indéfectible des aspirations créatrices de Bourdelle. Il est l’outil de l’inventivité comme des plus studieuses analyses. C’est ainsi que le sculpteur se plie à l’exercice académique de la copie lorsqu’il reproduit les œuvres croisées lors de ses voyages (collections de musées, tympans d’églises, etc.). Crayon, plume, aquarelle, fusain, pastel… Les techniques employées sont diverses et variées. Chaque esquisse est une œuvre à part entière, une création singulière parfois signée du monogramme original de l’artiste. Bourdelle, dessinateur ou sculpteur ? La critique le considère comme l’un et l’autre. Le dessin, qu’il soit exécuté « sur le vif » ou de mémoire, est pour l’artiste la clef d’un monde évanescent et frémissant. Il exécute, tour à tour, des nus alanguis, des scénettes de la vie quotidienne et s’essaie même aux figures insaisissables de la danse. Les pas virtuoses de Nijinski et d’Isadora Duncan hantent ses œuvres tels d’improbables génies aux attitudes ondoyantes… L’art du trait est aussi, pour lui, l’occasion de croquer l’intime et l’onirique. Aux touchants portraits d’enfants et de proches, puis aux compositions érotiques méconnues, se succèdent les représentations fantasmagoriques d’anges ou de centaures. A l’écoute des évolutions artistiques de son temps, Bourdelle se laisse aussi  aller à la dénaturation des formes, engagée alors par le cubisme et le futurisme. En forme de conclusion, l’exposition établit un dialogue entre la sculpture et le dessin, mettant en regard les esquisses préparatoires et les œuvres plastiques de ce visionnaire honoré de commandes officielles (bas-reliefs de la façade du théâtre des Champs-Elysées, monuments aux morts…). Hors de la force structurale de la sculpture, le dessin apparaît comme l’expression d’une sensibilité différente et nécessaire chez Bourdelle, qui l’a toujours considéré comme une «  part essentielle » de sa vie d’artiste.

 

                                                                                                                                                                                                        Pauline Juppin

 

 


Accrochage Dessins d’André Charles Boulle (1642-1732)

 
Musée des Arts décoratifs
107 rue de Rivoli – 75001 Paris
 
29 novembre 2011 – 15 mars 2012

 

Le Cabinet des Dessins propose une sélection raisonnée de vingt œuvres graphiques issues de ses collections propres et, pour partie, déjà présentée à Francfort lors de l’exposition André Charles Boulle : un nouveau style pour l’Europe en 2009.

 

Projet pour un bureau plat à têtes de femme, André Charles Boulle, c.1715. Inv. 723 B3.

 

Le profil de Boulle, très connu, mérite l’examen rapide. Son père, « menuisier en ébène », d’origine allemande établi à Paris, décelant très tôt chez lui un talent pour l’ébénisterie, décide de le former au dessin, à la sculpture en ronde bosse, à la reparure ainsi qu’à la ciselure et la dorure. Le rôle de Colbert est par la suite décisif dans le saut qualitatif d’une carrière en progression dès le tournant des années 1670 : en 1672, le « Grand Commis » lui commande des meubles, à titre personnel, puis pour le compte de l’État ; il lui décerne le titre d’ébéniste et marqueteur ordinaire du Roi ; il lui obtient un logement aux « Galleries du Louvre », où sont réunis les grands artisans et artistes du royaume. À la faveur de conditions de travail exemplaires, Boulle œuvre alors à Versailles où l’on se souvient qu’il réalise les appartements du Grand Dauphin et leur précieux Cabinet des Miroirs (1682-1683).

 

Projet de torchères, André Charles Boulle (attribué à), début XVIIIe s. Inv.723 A1.

 

En 1677, toujours grâce à Colbert, Boulle s’installe dans un atelier plus vaste encore où l’ouvrage collectif (pas moins de quinze compagnons y travaillent), familial aussi, est autorisé. Boulle, dessinateur, est encore marchand d’estampes et collectionneur. De fait, sa création s’inspire de sa collection de dessins et de tableaux qui compte les plus grands, de Jules Romain à Stefano Della Bella, en passant par Robert Nanteuil. La culture de Boulle, doublée d’une prodigieuse capacité de renouvellement esthétique et rendue opératoire grâce aux subventions et soutiens qui lui sont concédés, aboutissent à la novation sans précédent qu’il impose dans la conception du mobilier de la fin du XVIIe siècle : à preuve, le fameux bureau plat de Boulle, pensé dès la fin des années 1680 : le meuble, doté dans un premier mouvement, de quatre pieds en sabre et d’un tiroir central saillant, se présente, en définitive, sans caisson central, ni latéral et possède des pieds désormais remplacés par des jambes de biche, surmontées de têtes de satyre.

 

Projet de console d'applique pour l'Amour vainqueur du Temps, André Charles Boulle, avant 1700. Inv. 723 D4.

 

Cet accrochage, outre l’influence considérable de Boulle dont, une fois encore il assure la manifestation, rend hommage – au plan historiographique – aux collections matricielles du département des Arts graphiques. Effectives au début de la IIIe République grâce aux généreuses initiatives de Philippe de Chennevières, de Maurice Fenaille ou de l’incontournable Jules Maciet, elles s’enracinent aussi grâce à des acquisitions onéreuses majeures réalisées par l’Union centrale des Arts décoratifs (UCAD) : ainsi l’achat, à l’occasion de la vente Monbro en 1885, d’une partie des pièces exposées dans cet accrochage : soit, à l’origine, un album de seize planches contenant vingt projets de meubles à la plume et sanguine, alors attribués à Boulle.

 

Agnès Callu et Morgane Lanoue

Le cabinet des dessins : « hors les murs » 2011

Retrouvez des œuvres du Cabinet des dessins du musées des Arts décoratifs, en France et à l’international, au sein des expositions suivantes :

EN FRANCE :

Projet de décoration intérieure avec alcôve, Ecole Française, c.1790. Inv 2004.172.1

« L’hôtel particulier. Une ambition parisienne »

Cité de l’architecture et du Patrimoine
Galerie haute des expositions temporaires
1 place du Trocadéro
75016 Paris

05 octobtre 2011 – 19 février 2012

 

 

 

 

 

Modèle de saucière, Robert-Joseph Auguste, XVIIIe siècle. Inv. 24722 A

« Dessins d’orfèvrerie de l’atelier de Robert-Joseph Auguste (1723-1805) » 

Musée Nissim de Camondo
63 rue de Monceau
75008 Paris

16 novembre 2011 – 1er avril 2012

 

 

 

 

 

 

Projets de couvercle de tabatières, France, c. 1760. Inv. 9025.2.a-b-c

« Boîtes en or et objets de vertu »

Musée Cognacq-Jay
8 rue Elzévir
75003 Paris

21 décembre 2011 – 6 mai 2012

 

 

 

 

 

 

A L’ETRANGER :

Modèles de chapeaux, Elsa Schiapparelli, collection hiver 1937. Inv. UF D 73.21.1348

 

« Fashion ♥ Art: A Passionate Affair »

Gemeentemuseum – La Haye
Stadhouderslaan 41
2517 HV Den Haag
Postbus 72
2501 CB Den haag 
 

3 Septembre 2011 – 8 Janvier 2012

En bref : focus sur Le Corbusier (1887-1965)

Etude de femmes, Le Corbusier, 1934. Plume, encre noire et pastel sur papier. Inv. 55636 - © Les Arts Décoratifs

Isolés au sein de corpus organiques, figurent des unica que l’inventaire général fait surgir. Ainsi, deux dessins de Le Corbusier : une étude de figures féminines stylisées (1934) ou encore un projet pour un service de table (1961).

Etude de décor pour un service de table, Le Corbusier, 1961. Encre noire sur papier calque. Inv. 40041.A.2 - © Les Arts Décoratifs

Intérieurs de Jean-Maurice Rothschild (1902-1998)

Salle à manger, Jean-Maurice Rothschild, 1926. Gouache, crayon noir et rehauts de blanc sur papier. Inv. 50082 - © Les Arts Décoratifs

Parmi les corpus graphiques du XXe siècle mis à jour dans les collections du Cabinet des dessins du musée des Arts décoratifs : une quarantaine de dessins de décors d’intérieur du décorateur français Jean-Maurice Rothschild (1902-1998). Élève de l’École Boulle, il débute sa carrière chez l’influent Jacques-Emile Ruhlmann, à la veine classique. En 1925 il expose à l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes, où ses formes élégantes, épurées, au luxe feutré et racé, séduisent. Comme Arbus, Ruhlmann ou Adnet, J.-M. Rothschild travaille à l’aménagement des grands paquebots lancés dans les années 1930-1950. Ainsi, le mobilier réalisé pour le Normandie compose une étape marquante de sa carrière. La majeure partie du corpus – riche de projets de salons, de chambres à coucher ou de pièces de mobilier –  rend compte de l’identité stylistique de J.-M. Rothschild, et de la multiplicité des projets aux formes raffinées et aux intelligents contrastes chromatiques auxquels il apporta son savoir-faire. Sollicité par des milieux éclectiques, il collabore à des chantiers pluriels, de la chambre de l’ambassadrice à l’Ambassade de France à Londres au décor de la boîte de nuit «Miami » à Paris, en passant par la décoration intérieure de l’Hôtel de Ville de Cachan. A l’écart de ces ensembles, cinq études de panneaux décoratifs, bucoliques et légères, laissent parler une sensibilité différente chez Rothschild, mais toujours empreinte de caractère.

Chambre à coucher, Jean-Maurice Rothschild, 1935. Crayon, aquarelle et gouache sur papier. Inv. 50103 - © Les Arts Décoratifs

Pauline JUPPIN

Le Cabinet des dessins : protohistoire d’un catalogue sommaire des œuvres

© Les Arts Décoratifs

On le sait, sans outil général de connaissances identifiant les œuvres et retraçant leur traçabilité en longue durée, pas de travail critique sur les collections. C’est pourquoi, le premier chantier collectif mené au département des Arts graphiques du musée des Arts décoratifs consiste en l’établissement d’un panorama des unicas et corpus composant le substrat esthétique du Cabinet des Dessins qui, s’il surgit dans les organigrammes en 1974, inscrit ses collections premières au tournant des années 1880.
L’entreprise d’inventaire critique, calée, dans un premier mouvement, sur un plan triennal (2011-2014), consiste en l’informatisation du fichier ancien des œuvres dit « fichier de 1880 ». L’année 2011 fut consacrée à ce travail de « reprise », nécessaire pour disposer d’une cartographie virtuelle de la collection. Sur cette base, s’initie, depuis septembre 2011, l’inventaire topographique et photographique des collections consistant en une vérification historique des attributions [et/ou propositions d’attribution] autant qu’à une identification précise des techniques des œuvres. Ce travail croise, en diagonale, l’établissement d’un catalogue numérique pour des corpus d’exception : à preuve, prévue pour 2012, la numérisation des albums d’Antony Berrus, grand dessinateur textile du milieu du XIXe siècle (soit près de 10 000 œuvres graphiques) ou les quelque 800 dessins des frères Guillaume et Jean-Michel Grohé, ébénistes actifs à Paris entre 1827 et 1884 qui fondent en 1847 la maison du même nom.

Agnès CALLU

Redécouvrir Décorchemont (1880-1971) : panorama d’un fonds

Une importante production de dessins préparatoires du verrier et céramiste François Décorchemont (1880-1971), figure artistique emblématique des arts du feu au XXe siècle, est conservée au Cabinet des dessins du musée des Arts décoratifs. Passé maître dans le travail de la pâte de verre, l’artiste a su tirer parti des spécificités de la matière (transparence, luminosité, malléabilité) pour concevoir un style formel d’une grande finesse, servi par un emploi virtuose de la couleur. L’ensemble de dessins conservé au musée, constitué de croquis de verrerie et d’études de vitraux, rend compte de l’ensemble de son activité, de ses premières esquisses d’adolescent, dans les années 1890, à la fin de sa carrière. Il complète le fonds d’archives détenu au Centre du Verre du musée des Arts décoratifs, que Véronique Ayroles a largement valorisé dans sa monographie sur l’artiste (François Décorchemont, maître de la pâte de verre, Paris, 2006). Tout juste sorti de l’enfance, le jeune François Décorchemont révèle, dans des études florales, un talent artistique certain. Cette tendance s’affirme à l’École des arts décoratifs de Paris (de 1895 à 1900) : là, la finesse du trait et le goût sûr des couleurs transparaissent déjà.

Etude de fleurs, François Décorchemont, 1892, gouache sur papier. Inv. 57205.2 - © Les Arts Décoratifs

C’est à la fin de cet enseignement que Décorchemont s’oriente vers la céramique, puis la verrerie. Les dizaines d’études de vases conservées, souvent réalisées au crayon ou à l’encre sur des pages de carnet, apportent un éclairage délicat et intimiste sur sa recherche des formes « à vif ». Datées des années 1910-1920, elles expriment l’évolution du style du verrier, des motifs  naturalistes de l’Art nouveau aux lignes plus sobres et « robustes » de l’Art déco.

Etude de verrerie, François Décorchemont, 1920-25, crayon sur papier. Inv. 57214.42 - © Les Arts Décoratifs

Si, jusqu’aux années 1930, ses réalisations de verrerie (vases, pots, coupes…) lui assurent une renommée internationale et constituent l’essentiel de son œuvre, Décorchemont déporte ensuite son savoir-faire vers une nouvelle sphère, celle du vitrail où, toujours en prestidigitateur de la lumière, il met sa technique au service d’une approche davantage structurelle. A l’exception de quelques commandes civiles (par exemple le décor de l’Hôtel de ville de Vernon), l’iconographie religieuse domine la seconde partie de sa carrière. Esquisses de saints, d’anges et de figures auréolées, projets polychromes de vitraux pour de nombreuses églises de l’Eure (Conches, Etrépagny, Beuzeville…), terre natale de Décorchemont, ou pour l’église Sainte-Odile à Paris, traduisent cette fois la religiosité de l’artiste et l’attachement à ses racines.

Projet de vitrail, François Décorchemont, 1955. Gouache sur papier. Inv. 57249.10 - © Les Arts Décoratifs

 

Pauline JUPPIN

Séminaire « Épistémologie du dessin : concepts, lectures et interprétations, XIX-XXIe siècles »

Agnès Callu (Musée des Arts décoratifs, IHTP/CNRS, EPHE) et Alice Thomine-Berrada (Musée d’Orsay) organisent un séminaire sur l’épistémologie du dessin au CNRS (IHTP) avec l’Ecole des Chartes et l’INHA.

Etude pour le décor d'un vase, Henri Cros, 1889-90. Crayon et aquarelle sur papier. Inv. 995.81.16 et 17 - © Les Arts Décoratifs

Ce séminaire propose de réfléchir aux fondements du dessin – lieu d’inspiration pour l’artiste, « activateur de pensée », projection de fantasmes artistiques, trace balbutiante de compositions « in progress », transcription brute d’imaginaires figurés, « premier jet » graphique d’abstractions conceptuelles, vérification « sur pièces » d’hypothèses rêvées, essai visant à tester la capacité réalisatrice, aboutissement d’utopies intangibles par d’autres techniques, etc. – autant que poser les pratiques et usages sociaux du dessin – intimité secrète d’une œuvre à l’amont de son processus, circulation d’une ébauche servant de modèles aux disciples, projet destiné aux commanditaires, fondement de l’enseignement artistique au XIXe siècle, objet de convoitise des collectionneurs, trace mobile aisément reproductible, etc. –, inscrit le débat d’idées à la frontière de l’histoire de l’art, de la génétique et de l’histoire culturelle.

 

Épistémologie du dessin : concepts, lectures et interprétations, XIX-XXIe siècle (2011-2012)

Année universitaire 2011/2012 (Semestre 2). Le jeudi de 18h à 20h à l’IHTP 59/61 rue Pouchet 75849 Paris cedex 17

Plus d’informations par ici

Accrochage Alphonse Fouquet (1828-1911) : des dessins pour des bijoux

 
Musée des Arts décoratifs
107 rue de Rivoli – 75001 Paris

Du 20 octobre 2011 au 20 février 2012

 

Diadème Chimères, Alphonse Fouquet, c.1878. Gouache sur papier calque. Inv CD 2569.38.1 - © Les Arts Décoratifs.

Les quelque vingt cinq dessins exposés, extraits d’un corpus qui frôle le millier, rendent compte de l’exemplaire trajectoire artistique d’Alphonse Fouquet (1828-1911), l’un des bijoutiers-joailliers parisiens les « plus en vue » du second XIXe siècle.

Fouquet, avant de s’inscrire à l’origine d’une célèbre dynastie, « entre dans la carrière », comme simple ouvrier, issu d’une famille de commerçants montée à Paris en 1838. Dès 1847, il exécute des bijoux d’après les dessins, qu’inlassable chercheur de formes et volumes, il compile à l’envie sur des notes et carnets, véritables outils de travail autant que sources d’invention, auxquels, toujours, il revient. Là – et spécifiquement aux tournants des années 1852-1853 – à la manière d’un modeleur plutôt que d’un dessinateur, il fait surgir, au crayon et/ou gouachés, des enroulements de cuirs et rubans, enrichis de feuilles, fleurs ou pendeloques. Un peu plus tard, modélisant l’effort, Fouquet, à l’orée d’une réussite acquise par un génie des affaires associé à une intuition du goût social, diversifie sa création.

Parure pour bracelet, pendants d’oreilles, bagues, pendentif et broche en ors de couleur et ornée d’améthystes, Alphonse Fouquet, 1864-65. graphite, aquarelle et rehauts blancs sur papier. Inv. PR 2011.35.1 - © Les Arts Décoratifs.

Soucieux de répondre aux désirs multiples et renouvelés d’une exigeante clientèle à l’affût d’une joaillerie inédite, jouant avec les courbes d’animaux fantastiques dans le style Renaissance, il explore les innombrables possibilités offertes par la fabrication de broches, bracelets, épingles, colliers, diadèmes, ornements de tête ou de corsage. À partir de 1862 – et jusqu’en 1868 – installé à la tête d’un atelier qui massifie sa production, il exerce l’intelligence de son talent pluriel, sans être à l’écart du « bijou-fantaisie », innovant avec d’audacieuses compositions mêlant aux diamants, saphirs et perles, onyx, grenats, améthystes, topazes, turquoises ou lapis au profit de parures somptuaires.

 

Accrochage Alphonse Fouquet, couloir XIXe s. 2011 © Luc Boegly.

 

Écho graphique de la « Galerie des bijoux » du musée des Arts décoratifs, cet accrochage, autorisé par le don de son fils Georges Fouquet à l’institution en 1952, témoigne, en synthèse, du talent industriel d’un artisan-artiste qui, par ses bijoux, « orna les corps » (sic) de la grande bourgeoisie parisienne, des années « Napoléon III » à la première décade de la IIIe République.

 

Agnès CALLU

Une étude spécifique : la châtelaine « Sphinge » d’Alphonse Fouquet

Parmi le millier de dessins que le musée des Arts décoratifs possède d’Alphonse Fouquet, trois témoignent du processus créatif à l’origine de la châtelaine « Sphinge » en or présentée à l’Exposition Universelle de 1878. Cette châtelaine, inspirée du style Renaissance, est composée d’une sphinge assise de profil sur un socle orné, brandissant de sa patte droite une riche chaînette reliée à une montre ciselée.

Châtelaine Sphinge, Alphonse Fouquet, 1878. Gouache sur papier. Inv CD 2576.58.4 - © Les Arts Décoratifs

L’un des trois dessins est presque schématique et réalisé sur papier fin (inv. CD 2566.65.1), tandis que celui présenté dans l’accrochage « Alphonse Fouquet (1828-1911) : des dessins pour des bijoux » au musée des Arts décoratifs est un dessin gouaché d’une grande maîtrise et à l’image du bijou réalisé (inv. CD 2576.58.4).

Projet de Breloque, Alphonse Fouquet, 1878. Crayon sur papier. Inv. CD 2566.65.2 - © Les Arts Décoratifs

Préparatoire à ces deux travaux, il existe un troisième dessin, délicat et plus spontané, où la liberté du crayonné et l’application de rehauts de gouache blanche rendent compte d’une vivacité propre aux dessins de recherche. L’œil devine, sous le fond aquarellé rouge sombre, les traits du premier modèle de chaîne que le bijoutier avait imaginé. Le choix du papier à petits carreaux et la présence d’un morceau de papier collé, à la manière d’un repentir, sur ce qui était, on peut le supposer, un premier croquis, laissent imaginer que ce dessin de la châtelaine Sphinge est l’un des premiers.

Châtelaine, Alphonse Fouquet, 1878. Crayon, gouache et aquarelle sur deux papiers collés. Inv CD 2566.65.1, provenant de l'album de joaillerie n°5. 13.4 x 7.8 cm - © Les Arts Décoratifs

Le tâtonnement du créateur transparaît aussi dans les deux éléments inscrits autour du dessin (cf. à l’image ci-dessus) :

  • à gauche, l’indication technique manuscrite « chaîne pivotant dans la griffe »
  • à droite, le petit croquis précis donnant la forme d’anneau qui sera finalement adoptée pour la chaîne.

Hormis la chimère elle-même, nombre d’éléments de ce dessin diffèrent du bijou final : ainsi, la chaînette est plus courte dans cette première version et les ornements de la montre ne sont pas encore dessinés ; quant aux feuilles ornant le socle, elles seront fortement modifiées sur les dessins suivants. Enfin, le motif de pomme de pin situé au bas du piédestal et au dessus de la chaînette n’a pas encore été imaginé.

L’accrochage de ces dessins étant conçu comme un écho graphique à la Galerie des bijoux du musée des Arts décoratifs, les visiteurs pourront y admirer la châtelaine réalisée d’après ce modèle (inv. 14851 F).

Morgane LANOUE

Etude autour d’un accrochage : Des collectionneurs, des dessins et des marques

marque d'Eugène Delacroix - © Les Arts Décoratifs

Marque d'Eugène Delacroix - © Les Arts Décoratifs

Aborder la question pointue des dessins « marqués » au département des Arts graphiques du musée des Arts décoratifs suppose de les rapporter à l’ensemble de la collection du musée, de revenir aux notions fondatrices d’identité et de propriété, de clarifier enfin le propos didactique d’un  accrochage n’affichant qu’une petite vingtaine d’oeuvres. D’abord donc, à la manière d’un bref prologue, il s’avère utile de proposer un historique du Cabinet des dessins (désormais appelé Département des Arts graphiques), ou au moins, très schématiquement, d’énoncer les grands corpus qui assurent la notoriété nationale mais internationale aussi de ses collections.

 

 

 

Marque de Roger Portalis, écrivain d'art et collectionneur - © Les Arts Décoratifs

Ensuite, plus spécifiquement, en note séminale, il faut poser la notion de « Marques de collections », chevillée au profil intellectuel et esthète de Frédéric Lugt, lui-même, fortement associé aux ambitions historiques de la Fondation Custodia : elle vient de réaliser l’admirable effort que l’on sait en direction d’une mise en ligne1 qui sert le travail historien, lui-même développé, depuis 2010, à l’occasion de rencontres scientifiques visant le progrès des connaissances sur un domaine demeuré ardu2.

 

 

 

 

Marque d'Henri de Triqueti, collectionneur - © Les Arts Décoratifs

Enfin, adossé à des visuels qui créent l’échange, il est possible, sur le mode interactif,
de construire un parcours, rapide encore, fatalement simplifié, des dix-sept œuvres présentées à l’occasion de cet accrochage, expression préférée à celle d’exposition dans la mesure où le corpus sollicité est non seulement très resserré mais aussi, peut-être surtout, composé à la manière d’un florilège avec toutes les lacunes et fragmentations notionnelles aussi bien qu’esthétiques que cela suggère.

 

 

 

 

Lire la suite de l’article écrit par Agnès Callu et Julie Marical dans le cadre de l’accrochage « Marques de Collections » au musée des Arts décoratifs (mai-août 2011) : « Des collectionneurs, des dessins et des marques ».

 

1 http://www.fondationcustodia.fr/francais/merkenboek/default.cfm?gr=menu2
2 Cf. Peter Fuhring (dir.), Les marques de collection. I / Cinquièmes Rencontres internationales du Salon du dessin, 24
et 25 mars 2010, Paris, Société du Salon du dessin, 2010.